Eduardo Risso
Charla realizada en Leyendas 2001

 
 
 
Por Ernesto Torres y Renzo Podestá
 

Una de las cosas más interesantes que tiene hacer Leyendas es la posibilidad de conocer autores de la historieta que uno, como lector, viene siguiendo desde hace muchos años. Y como organizadores de Leyendas, tratamos de realizar actividades donde este intercambio, esta posibilidad de charlar con los autores, se vuelva posible para el público amante de la historieta.

En el año 2001 tuvimos el honor de charlar con Eduardo Risso. Ernesto Torres moderó la charla, Renzo Podestá la desgrabó, y aquí la presentamos prácticamente completa, para todos los que no pudieron presenciarla.

La charla se realizó el viernes 18 de mayo de 2001.

 
 
 

Ernesto Torres: -La intención de esta charla es hablar un poco acerca de la obra de Eduardo Risso y sobre la manera en la que él trabaja y aborda la producción de historietas y qué significa trabajar en el arte de la historieta. Para empezar, contanos un poco acerca de tus comienzos, cómo te acercaste a la historieta y cómo fue empezar a trabajar.

Eduardo Risso: -Bueno, yo era de Córdoba, así que me tuve que ir a Buenos Aires. En esa etapa tuve la suerte de que existieran editoriales, fue Columba quien me abrió la puerta y empecé como ayudante de dibujantes y luego, siempre golpeando e insistiendo, me hice un lugarcito y al año y medio de haberme ido a Buenos Aires ya empecé a publicar. A partir de ahí comenzó mi carrera. Pasé por casi todos los medios, excepto por la editorial Record, que era la que hacía Skorpio. Pero pasé por la etapa de Fierro, que fue bastante importante para la industria del país. Y después tuvimos que emigrar porque nos quedamos sin editores. Así comenzó todo.

 
Eduardo Risso cuenta al público su experiencia como autor de historietas. Al lado, Ernesto Torres como moderador de la charla.
 

E.T.: -Tu trabajo más importante en la época de Fierro fue, probablemente, Parque Chas, con guión de Ricardo Barreiro. Es una obra muy importante que ha tenido mucha repercusión y tenía un arte, propiamente, con una técnica que no había sido muy vista, con combinación de tintas y lápices. Me gustaría que me cuentes un poco cómo comenzaste a trabajar de esa forma y qué problemas trajo.

E.R.: -Yo empecé a trabajar así más que nada por una necesidad, ya que quería hacer color. Pensé que Fierro me iba a dar esa posibilidad, pero no fue así porque en esa etapa era muy caro hacer color; ya tenían planificadas las historietas que iban a salir como tal y me dijeron "hacela en blanco y negro". Yo tenía necesidad de mostrarme, quería mostrar muchas cosas, y en ese momento quizá pensé que mucho de lo que podía mostrar pasaba por lo técnico, pero hoy me doy cuenta que no pasa por ahí. Ya me lo había dicho el viejo Breccia en su momento, cuando hice un curso, que él podía dibujar hasta con escarbadientes. Yo a eso no lo supe interpretar y hoy por hoy es así. Cuando alguien viene y me dice "¿cómo tengo que pasar a tinta?", hacelo como quieras. El pasado a tinta es nada más que el reflejo de lo que vos hiciste en el lápiz. El lápiz es no sólo lo que vos planteaste con las figuras, sino también lo que vos estás narrando y cómo estás planteando toda la historia; cómo manejás las perspectivas... estás mostrando toda tu capacidad... Entonces, yo en ese momento quería mostrar algo que valiera la pena. Aparte, yo hacía tres años que iba a tomar mate con los editores de Fierro y no me daban bolilla, tomaba mate con Sasturain y no me querían comprar material porque decían que yo iba a hacer lo mismo que hacía en Columba. Después se sosprendieron cuando vieron Parque Chas.

 
Imágenes de la segunda parte de Parque Chas.
 

E.T.: -Después del cierre de la etapa de Fierro, hacia fines de los '80, seguiste trabajando para Europa, pero vos ya estabas trabajando allá. Y ahora, después de varios años publicando en Europa, estás publicando para Estados Unidos. Me gustaría que nos cuentes un poco en qué consiste trabajar para estos dos mercados y si tuviste que modificar cosas, cuáles fueron.

E.R.: -Las diferencias te diría que no son solamente de un mercado. En Europa, los mercados cambian de país en país. Hay diferencia entre el mercado italiano y el francés, por ejemplo. En Europa, cuando se habla un poco del mercado, está casi coercionado por el mercado francés. A partir de ahí es como que fue durante décadas la meca de la historieta en Europa. Entonces ellos fijan pautas y fijan un poco lo que ocurre en el mercado. Hoy está muy abierto... yo, antes de hablar de mercado, lo que noto son diferencias con los editores. En el mercado americano, al tratar con editores más jóvenes se hace mucho más dinámico.

En Italia yo tenía un editor que tenía ochenta años y era multimillonario, ¿qué le puede importar la revista a ese tipo?. Se hizo rico con esa publicación, pero lo hizo cuando tenía sesenta años, luego de veinte años ya no le importa si cierra o no. Un poco pasó eso con el medio en el que trabajé durante casi once años para el mercado italiano... El mercado americano, en cambio, es muy dinámico. Lo dinámico que tiene ese mercado es que se retroalimenta continuamente, es decir, cuando algo funciona relativamente bien y lo han probado, después hacen los muñequitos, la remera y si es posible la película. Ocurre con personajes como Batman, que lo publica DC y que detrás de ella está la Warner Bros. y que tiene la capacidad de hacer todas las películas que quieran. Entonces cada tanto hacen una película de Batman sabiendo que van a perder dinero con la película en sí, pero ganan poniendo en funcionamiento toda la maquinaria del merchandising y eso hace que se vendan más historietas, más muñequitos, más remeritas, más de todo. En ese sentido los mercados han variando, son distintos.

Yo tengo la suerte, por ahora, de que estoy trabajando directamente para Estados Unidos y que me están comprando material viejo, hecho hace diez años para Francia, y me lo están publicando. No es lo mismo, va para un mercado más reducido, son libros en blanco y negro... y todo lo que pueda vender, bienvenido sea. No hay un mercado que diga "esto no va a funcionar". De hecho, a mí me pasó. Cuando yo fui a Estados Unidos, la primera muestra que hice la hice con superhéroes, con un montón de comentarios de amigos que me querían ayudar. Yo nunca leí ni leo superhéroes, no les creo a los superhéroes, al único que le creo un poquito es a Batman, porque me parece más urbano y porque va un poco más un mi estilo. Pero había chicos que me decían "no, vos tenés que ponerle más de esto, más de lo otro" y yo digo "esto no es... yo hago esto, que es lo que me gusta, yo le voy a tratar de mostrar al mercado americano que yo sé narrar, que me parecía que el superhéroe no hace. Y bueno, entré, me abrieron las puertas gracias a eso y no por mi dibujo. Entonces fui abriendo una pequeña cuña en el mercado americano. De hecho, no hago superhéroes, hago historietas para adultos, y ahora está la posibilidad de hacer un especial de Spider-Man, también para adultos. A lo que quiero llegar es que no hay un editor que condiciona, sino que hay un editor que tiene un traje a tu medida, es decir, hay alguien que dice que esto puede andar, para el proyecto que esté haciendo, y entonces ahí tenés tu espacio. Te podés cansar de golpear puertas hasta que aparece el que dice "ah, justo lo que yo estaba esperando, vení, pasá y laburemos".

 
Imágenes de Fulú.
 

E.T.: -Cuando uno ve un trabajo como Simon y después lee las páginas de Cien Balas, ve que hay diferencias. La pregunta es si esas diferencias tienen que ver con el tema de la historia, con trabajar para distintos mercados, cosa que genera mucho tiempo, con tu propia evolución como dibujante y qué te ha influenciado en tu trabajo.

E.R.: -En realidad, las diferencias que se ven en mi trabajo son de estética. Yo creo que trato de narrar siempre, mi intención al hacer una historieta es narrar una historia. Estéticamente hay cambios, y he pasado por distintas etapas, soy un tipo medianamente inquieto que quiere evolucionar, no siempre lo que hecho bien; algunos trabajos que he hecho a mí no me gustan como han quedado, pero mi intención es buscar ese cambio continuamente. Así que yo creo que se da por eso. Después sí, es cierto, yo mismo me he planteado para algún mercado como por ejemplo el francés, en donde sabía que lo semi-funny podía ir mejor que otras cosas que yo hacía para Italia. No sé si le sirve o no al editor, no sé si sirve como medida de venta. Yo creo fehacientemente que lo que mejor vende es el estilo realista y hay veces en que uno tiene ganas de hacer ese estilo más que otro.

E.T.: -Cuando uno ve el trabajo de distintos autores, en cierta forma los cataloga en diferentes rubros. Por ejemplo, si ves los trabajos de Max Cachimba, considera que ese autor es más "artista", mientras que al tuyo se lo considera más "convencional", es decir que se dedica a trabajar para la industria. Sin embargo, ambos hacen historietas, narran historias y en ese sentido son artistas del mismo arte. ¿Vos te considerás un artista?, ¿qué te da tu trabajo?, ¿qué cosas te devuelve?

E.R.: -En realidad habría que ver a qué se le llama artista, esto desde ya es un arte. Yo me considero más que nada un artesano. El hecho de trabajar con la mano produce cierto placer y la posiblidad de contar la historieta para mí es una fortuna, sobre todo cuando puedo vivir de eso. Son distintas búsquedas, diferentes caminos, Max es muy bueno lo que hace, en lo suyo, no sé cómo le está yendo porque hace rato que no lo veo, supongo que le debe estar yendo bien, pero yo, si hubiera dejado mi trabajo aquí, estaría buscando nada. Tuve que salir a buscar otros mercados, pero es la forma de trabajar que tiene cada uno. Yo creo que es válida cualquiera de las dos alternativas. Ahora, si vos me decís "uno es más independiente que otro", yo trabajo para la industria con total independencia. Nadie me dice a mí "vos tenés que dibujar así o asá". De hecho, cuando empecé a trabajar en la línea Vértigo, hubo un par de meses donde tuvimos que ajustar códigos entre el guionista, el editor y el dibujante. Pero nadie me dijo "no, cuidado, vos no tenés que hacer la línea así o no tenés que poner más negro o más blanco". No, yo dibujo así, a ellos les gusta lo que hago, y yo trato de ir más allá de lo que ellos me piden, a tal punto que el guionista ya casi me manda los diálogos. Acá mi ayudante te puede decir que más de una vez al guionista lo reputeo porque no sé adónde quiere llegar, hasta adónde puedo ir con esto, y me da esa libertad, que ya da por entendido que los códigos se han ajustado y se han aceitado tan bien, que la historieta va para adelante y no necesita darme una explicación exhaustiva de lo que está sucediendo.

E.T.: -Hace muy poco has sido nominado un premio en Estados Unidos como mejor dibujante, junto a otros cuatro autores norteamericanos. ¿Cómo ves a partir de ahora el futuro?, ¿cómo pensás seguir trabajando?

E.R.: -Primero al premio lo tengo que ganar, y eso recién se va a dirimir en julio. Ya el hecho de estar nominado es importante para la industria y para mí. Implica reconocimiento de todas las partes, porque este es un premio, a diferencia de otros, que está dado por profesionales, es decir que el jurado es profesional, entonces cuando se da el premio se da con cierta justificación, no está el lector atrás presionando y diciendo "me gusta éste porque lo leo". Ahí hay un montón de cuestiones que hacen que sea para nosotros, o para mí al menos, un poquito más representativo. Porque sino ganaría siempre el autor de Dragon Ball Z o el que esté haciendo la Liga de la Justicia, que son los que más venden... A mí el premio me está cambiando a nivel reconocimiento. De hecho, la crítica siempre nos recibió muy bien, estoy hablando de mi historia que está saliendo en Estados Unidos. Yo creo que puede cambiar a futuro si, por supuesto, gano el premio. Yo mismo voy a plantear un cambio. Va a ser distinto el trato que voy a tener con la industria en el momento que tenga un premio en la mano. Pero esas son otras cuestiones.

 
Crash, protagonista de Borderline.
 

E.T.: -Antes de hacer la charla, yo le pregunté a un par de personas si tenían alguna pregunta para hacerle; hay un par de autores de historietas que dialogan entre sí en un foro de discusión en Internet que se llama MLArgenta. Y uno de ellos me preguntó, basado justamente en esta concepción que se tiene de los condicionamientos que se tienen trabajando para la industria, qué harías vos y qué proyectos plantearías si de golpe tuvieras mucho dinero y cinco años para hacer lo que quisieras, ¿qué historieta harías?, ¿qué dibujarías?

E.R.: -Bueno, siempre digo lo mismo, no sé si dibujaría tanto. No sé qué historieta haría, quizás encararía algún proyecto propio, tengo una deuda conmigo mismo para hacer color, nunca pude hacer una historieta a color. Pero no sé si encararía algún personaje o alguna historia en particular. Yo me siento bien dibujando, cuando voy a mi estudio voy a descansar de un montón de otras cuestiones diarias... siempre digo que vivo de la profesión, vivo bien, pero ya me siento afortunado por el hecho de trabajar de lo que hago, de lo que produzco, así que ya con eso para mí es suficiente.

Ernesto abre la posibilidad al público para que realicen preguntas. Un chico lo hace, pero resulta inaudible. La pregunta está relacionada con el incremento de 21% de IVA a los libros y su posible afectación en la industria nacional.

E.R.: -La industria argentina de historietas ya prácticamente no existe, no tenemos editores. El último que quedaba era Columba que, a bocanadas, trató de subsistir y lo hizo mal, sin ideas, sin proyectos interesantes. Yo no sé si los fanzines se pueden afectar. En mi época era muy caro autoeditarse, propiamente no había fanzines. Ahora tienen la alternativa de la autoedición. Pero lo poco que sé es que hay algunas historias que vienen de afuera y si tienen lomo y tapa dura, pasan como libro y el libro no paga el IVA y entonces llega sin el incremento. No creo que nos afecte demasiado hoy por hoy. No a una industria que está destruida. Yo creo que hay que rescatar otra industria como el cine, que sí tiene alternativas y ahí sí, es una locura ponerle un 20% más.

Otro presente inaudible le pide que destaque los pasos que siguió para ingresar en el mercado americano.

E.R.: -Cuando yo llegué a Estados Unidos, la ventaja que llevé frente a otros jóvenes dibujantes que dejaban las carpetas era que yo iba con un montón de libros ya publicados en Europa. Eso frente al editor hace que te vean de otra manera. O sea que tu carta de presentación es mucho más amplia que la de alguien que recién empieza y va con una carpetita de muestras. Yo tuve mucha suerte, empecé publicando Alien para Dark Horse, después de eso me llamaron de Vértigo y ahí empecé con una miniserie, que ya era atípico porque te prueban con capítulos unitarios. Yo ya empecé con algo relativamente "grande". Después salté a una serie... El único condicionamiento, si se lo puede llamar así, por parte de la editorial era que ellos me aguantaban un año con la serie. En todo un año ellos publicaban, si no se vendía, se cerraba. Pero yo iba a seguir trabajando para Vértigo porque el editor tenía ganas que yo trabajara para él. Así que yo no lo puedo llamar un condicionamiento a eso. Tuve la suerte de que con Cien Balas la crítica siempre fue muy buena hacia la historia. Siempre me recibieron muy bien y siguen hablando muy bien de ella. Así que en ese sentido la proyección de la serie es buena. Si a partir de julio alguno de los que estamos nominados por Cien Balas, tanto la serie como yo o la colorista o el portadista (el guionista no está no sé por qué razón), pero si alguno de nosotros saca alguna nominación, eso ya le da otra perspectiva a la serie; se puede incrementar la venta y surgirán nuevos proyectos que ya se verán.

 
Dizzy, personaje de la serie 100 Bullets (100 Balas).
 
 
 
Eduardo Risso dixit
 

"Del comic americano leí muy poco y realmente lo que más me gustó siempre fue (Frank) Miller. Yo creo que le dio una vuelta de tuerca muy grande al comic americano, tiene una óptica muy europea y quizás por eso resultó fácil de leer. No leo el resto de los superhéroes, pero creo que es básicamente por una concepción. No me los creo, desde acá, desde este país de merda que tenemos, así como no me lo puedo creer a Patoruzú, después de todo lo que pasamos, no puedo tener una base sólida en un superhéroe tirando rayos por los ojos y volando, pero porque nosotros estamos aquí, lamentablemente. Ellos sí se dan crédito, se creen que son Superman y claro, son la policía del mundo, tienen otra concepción. No quiere decir con esto que si un día me dicen "te hacemos una buena oferta por Superman", la voy a negar. Traela y yo la voy a dibujar. Eso sí, la voy a dibujar a mi manera, como me gusta a mí."

"Batman me gusta como personaje. Es un personaje oscuro, me gusta la personalidad y me gusta cómo me pondría a imaginármelo estéticamente. Tuve la posibilidad de hacer unas cuantas páginas que lamentablemente no alcanzaron a sacar. Yo creo que vos podés crecer con un personaje de una serie popular. Pero tiene que ser atractiva también la historia. A mí me ha pasado que nunca pude hacer historias demasiado largas. Trabajé con Trillo, con Barreiro haciendo series, pero llegaba un momento que me cansaba, pero también porque el argumento caía. No me está pasando lo mismo con Cien Balas, donde el argumento viene subiendo, viene creciendo, y eso me anima a mí, me alimenta a crecer estéticamente. Y bueno, eso es atractivo. Algo que es necesario para ambos, para el guionista y para el dibujante. Yo tuve la suerte de empezar con un editor que ahora está en Marvel que se llama Axel Alonso, que es un tipo increíble, con una polenta bárbara, que es atípico como editor, porque he conocido otros, tanto en Europa como en Estados Unidos y vos te das cuenta, tenés que hablar dos palabras con él para decir "este tipo no es un editor más, va más allá, sabe ver las cosas, tiene proyectos". Y el tipo todo el tiempo te va dando vitaminas para que le des para adelante, entonces eso hace una bola grande, interesante y termina viéndose en el producto que vos estás haciendo."

"Yo no sé cómo sigue Cien Balas. Tengo algunas pautas que me las mandaron hace poquito. Suponete que estoy dibujante el número 26 y me mandaron hasta el número 38. Pero después a medida que transcurre el tiempo, lo que estaba pautado para el 27 se corrió y se va moviendo. Yo creo que el guionista debe tener la idea de cómo llegar a los 100 números. Hay que pensarlo muy bien. Por supuesto, va a haber mucho de relleno, como el caso del número 26, que es un capítulo especial donde hay un personaje que hace un resumen de la historia y la amplía dándole al lector más referencias y hay diez pin-ups hechas por diferentes artistas, todos ellos de reconocimiento como Miller, Bernet, Jim Lee... y cada uno hace una ilustración. Eso, desde el punto de vista del marketing, quizás va a ayudar a vender un poco más. A la historia no sé si le influye demasiado. Yo creo que a la historia vos la podés contar en mil números y siempre vas a poder llegar, siempre le sacás un apéndice de algún lado como para intentar algo nuevo. No creo que sea muy difícil llegar a los cien números. Ellos de alguna manera me hicieron ver que lo que les resulta ya lo han probado y siempre venden mejor cuando al lector le aseguran que va a durar tanto y que lo va a hacer el mismo dibujante. Los tipos quieren seguir ese rumbo. De hecho, han tenido muchos altibajos con otras series y por distintas razones no pudieron mantener a los artistas y bueno, eso implicó o bien cerrar un título o bien caídas y búsquedas de nuevos artistas para tratar de levantarla... No te puedo decir el sueldo, sería ridículo... se gana bien. Por supuesto, no vas a empezar a ganar bien. Con el tiempo, y depende de cuánto vos vendas, más vas a ganar. Eso va a ser lo mismo tanto en Estados Unidos, en Francia, en Japón, en todos lados es así."

"A mí me encanta el cine. Lo trato de ver siempre, soy cada vez más drástico, no voy a ver cualquier cosa. Es como la historieta: si bien no las leo, a Sin City la vi porque alguien me dijo "leé esto porque es fantástico". Vi los dibujos, me gustaron, la leí y me pareció fantástico... Lo último que me gustó fue Pulp Fiction, por la narrativa y también estéticamente. Si me preguntás qué cosas me marcaron, yo tengo la memoria que me sirvió para decir "caramba, esto es narrativa, yo tengo que aprender a narrar como ésos". Ví a Spielberg haciendo E.T., y los primeros diez minutos de la película, cuando no te muestran más que sectorizaciones de cuerpos, que vos decís que son policías corriendo, una cámara alejada y negro, una linterna, una búsqueda frenética de algo, hay una situación que la transmiten continuamente; son diez minutos en donde no te muestran nada y vos sabés todo. Lo que yo quiero es narrar eso, es fantástico. Con poco, dar mucho. Me pasa con Cien Balas, en donde la línea Vértigo, que tiene sus resquemores a pesar de estar dirigido a los adultos, por el tema del sexo. Están todo el tiempo rompiendo las pelotas con el "ojo con lo que vas a mostrar" y se dieron cuenta que yo puedo dar a entender mucho sin mostrar demasiado. Estéticamente yo muestro poco pero doy a entender más. Entonces, el guionista me pone cada vez más escenas de sexo. Eso hace que yo me tenga que romper el coco para ver cómo le doy vuelta, para ver cómo estudio las luces y las sombras para no mostrar demasiado y que venga después mi editor en jefe y diga "no, ésta así no va porque no se puede". Pero soy más de sugerir que de mostrar. De hecho yo me ratoneo más con las cosas que me sugieren que lo que me muestran."

E.T.: -De hecho, al final de este arco argumental que está premiado, hay una escena muy fuerte de una violación en un hotel, donde no se ve nada pero se entiende perfectamente todo...

 
 
 

Ernesto Torres y Renzo Podestá son integrantes de la AHI Rosario. Ambos integran el sello independiente Funk Inés.

 
Se finalizó la redacción de este artículo el 16 de junio de 2003. Permitida su reproducción parcial o total citando autores y sitio web de origen.