AHI


Eduardo Risso
Charla realizada en Leyendas 2001

Por Ernesto Torres y Renzo Podest�

Una de las cosas m�s interesantes que tiene hacer Leyendas es la posibilidad de conocer autores de la historieta que uno, como lector, viene siguiendo desde hace muchos a�os. Y como organizadores de Leyendas, tratamos de realizar actividades donde este intercambio, esta posibilidad de charlar con los autores, se vuelva posible para el p�blico amante de la historieta.

En el a�o 2001 tuvimos el honor de charlar con Eduardo Risso. Ernesto Torres moder� la charla, Renzo Podest� la desgrab�, y aqu� la presentamos pr�cticamente completa, para todos los que no pudieron presenciarla.

La charla se realiz� el viernes 18 de mayo de 2001.

Ernesto Torres: -La intenci�n de esta charla es hablar un poco acerca de la obra de Eduardo Risso y sobre la manera en la que �l trabaja y aborda la producci�n de historietas y qu� significa trabajar en el arte de la historieta. Para empezar, contanos un poco acerca de tus comienzos, c�mo te acercaste a la historieta y c�mo fue empezar a trabajar.

Eduardo Risso: -Bueno, yo era de C�rdoba, as� que me tuve que ir a Buenos Aires. En esa etapa tuve la suerte de que existieran editoriales, fue Columba quien me abri� la puerta y empec� como ayudante de dibujantes y luego, siempre golpeando e insistiendo, me hice un lugarcito y al a�o y medio de haberme ido a Buenos Aires ya empec� a publicar. A partir de ah� comenz� mi carrera. Pas� por casi todos los medios, excepto por la editorial Record, que era la que hac�a Skorpio. Pero pas� por la etapa de Fierro, que fue bastante importante para la industria del pa�s. Y despu�s tuvimos que emigrar porque nos quedamos sin editores. As� comenz� todo.

Eduardo Risso cuenta al p�blico su experiencia como autor de historietas. Al lado, Ernesto Torres como moderador de la charla.

E.T.: -Tu trabajo m�s importante en la �poca de Fierro fue, probablemente, Parque Chas, con gui�n de Ricardo Barreiro. Es una obra muy importante que ha tenido mucha repercusi�n y ten�a un arte, propiamente, con una t�cnica que no hab�a sido muy vista, con combinaci�n de tintas y l�pices. Me gustar�a que me cuentes un poco c�mo comenzaste a trabajar de esa forma y qu� problemas trajo.

E.R.: -Yo empec� a trabajar as� m�s que nada por una necesidad, ya que quer�a hacer color. Pens� que Fierro me iba a dar esa posibilidad, pero no fue as� porque en esa etapa era muy caro hacer color; ya ten�an planificadas las historietas que iban a salir como tal y me dijeron "hacela en blanco y negro". Yo ten�a necesidad de mostrarme, quer�a mostrar muchas cosas, y en ese momento quiz� pens� que mucho de lo que pod�a mostrar pasaba por lo t�cnico, pero hoy me doy cuenta que no pasa por ah�. Ya me lo hab�a dicho el viejo Breccia en su momento, cuando hice un curso, que �l pod�a dibujar hasta con escarbadientes. Yo a eso no lo supe interpretar y hoy por hoy es as�. Cuando alguien viene y me dice "�c�mo tengo que pasar a tinta?", hacelo como quieras. El pasado a tinta es nada m�s que el reflejo de lo que vos hiciste en el l�piz. El l�piz es no s�lo lo que vos planteaste con las figuras, sino tambi�n lo que vos est�s narrando y c�mo est�s planteando toda la historia; c�mo manej�s las perspectivas... est�s mostrando toda tu capacidad... Entonces, yo en ese momento quer�a mostrar algo que valiera la pena. Aparte, yo hac�a tres a�os que iba a tomar mate con los editores de Fierro y no me daban bolilla, tomaba mate con Sasturain y no me quer�an comprar material porque dec�an que yo iba a hacer lo mismo que hac�a en Columba. Despu�s se sosprendieron cuando vieron Parque Chas.

Im�genes de la segunda parte de Parque Chas.

E.T.: -Despu�s del cierre de la etapa de Fierro, hacia fines de los '80, seguiste trabajando para Europa, pero vos ya estabas trabajando all�. Y ahora, despu�s de varios a�os publicando en Europa, est�s publicando para Estados Unidos. Me gustar�a que nos cuentes un poco en qu� consiste trabajar para estos dos mercados y si tuviste que modificar cosas, cu�les fueron.

E.R.: -Las diferencias te dir�a que no son solamente de un mercado. En Europa, los mercados cambian de pa�s en pa�s. Hay diferencia entre el mercado italiano y el franc�s, por ejemplo. En Europa, cuando se habla un poco del mercado, est� casi coercionado por el mercado franc�s. A partir de ah� es como que fue durante d�cadas la meca de la historieta en Europa. Entonces ellos fijan pautas y fijan un poco lo que ocurre en el mercado. Hoy est� muy abierto... yo, antes de hablar de mercado, lo que noto son diferencias con los editores. En el mercado americano, al tratar con editores m�s j�venes se hace mucho m�s din�mico.

En Italia yo ten�a un editor que ten�a ochenta a�os y era multimillonario, �qu� le puede importar la revista a ese tipo?. Se hizo rico con esa publicaci�n, pero lo hizo cuando ten�a sesenta a�os, luego de veinte a�os ya no le importa si cierra o no. Un poco pas� eso con el medio en el que trabaj� durante casi once a�os para el mercado italiano... El mercado americano, en cambio, es muy din�mico. Lo din�mico que tiene ese mercado es que se retroalimenta continuamente, es decir, cuando algo funciona relativamente bien y lo han probado, despu�s hacen los mu�equitos, la remera y si es posible la pel�cula. Ocurre con personajes como Batman, que lo publica DC y que detr�s de ella est� la Warner Bros. y que tiene la capacidad de hacer todas las pel�culas que quieran. Entonces cada tanto hacen una pel�cula de Batman sabiendo que van a perder dinero con la pel�cula en s�, pero ganan poniendo en funcionamiento toda la maquinaria del merchandising y eso hace que se vendan m�s historietas, m�s mu�equitos, m�s remeritas, m�s de todo. En ese sentido los mercados han variando, son distintos.

Yo tengo la suerte, por ahora, de que estoy trabajando directamente para Estados Unidos y que me est�n comprando material viejo, hecho hace diez a�os para Francia, y me lo est�n publicando. No es lo mismo, va para un mercado m�s reducido, son libros en blanco y negro... y todo lo que pueda vender, bienvenido sea. No hay un mercado que diga "esto no va a funcionar". De hecho, a m� me pas�. Cuando yo fui a Estados Unidos, la primera muestra que hice la hice con superh�roes, con un mont�n de comentarios de amigos que me quer�an ayudar. Yo nunca le� ni leo superh�roes, no les creo a los superh�roes, al �nico que le creo un poquito es a Batman, porque me parece m�s urbano y porque va un poco m�s un mi estilo. Pero hab�a chicos que me dec�an "no, vos ten�s que ponerle m�s de esto, m�s de lo otro" y yo digo "esto no es... yo hago esto, que es lo que me gusta, yo le voy a tratar de mostrar al mercado americano que yo s� narrar, que me parec�a que el superh�roe no hace. Y bueno, entr�, me abrieron las puertas gracias a eso y no por mi dibujo. Entonces fui abriendo una peque�a cu�a en el mercado americano. De hecho, no hago superh�roes, hago historietas para adultos, y ahora est� la posibilidad de hacer un especial de Spider-Man, tambi�n para adultos. A lo que quiero llegar es que no hay un editor que condiciona, sino que hay un editor que tiene un traje a tu medida, es decir, hay alguien que dice que esto puede andar, para el proyecto que est� haciendo, y entonces ah� ten�s tu espacio. Te pod�s cansar de golpear puertas hasta que aparece el que dice "ah, justo lo que yo estaba esperando, ven�, pas� y laburemos".

Im�genes de Ful�.

E.T.: -Cuando uno ve un trabajo como Simon y despu�s lee las p�ginas de Cien Balas, ve que hay diferencias. La pregunta es si esas diferencias tienen que ver con el tema de la historia, con trabajar para distintos mercados, cosa que genera mucho tiempo, con tu propia evoluci�n como dibujante y qu� te ha influenciado en tu trabajo.

E.R.: -En realidad, las diferencias que se ven en mi trabajo son de est�tica. Yo creo que trato de narrar siempre, mi intenci�n al hacer una historieta es narrar una historia. Est�ticamente hay cambios, y he pasado por distintas etapas, soy un tipo medianamente inquieto que quiere evolucionar, no siempre lo que hecho bien; algunos trabajos que he hecho a m� no me gustan como han quedado, pero mi intenci�n es buscar ese cambio continuamente. As� que yo creo que se da por eso. Despu�s s�, es cierto, yo mismo me he planteado para alg�n mercado como por ejemplo el franc�s, en donde sab�a que lo semi-funny pod�a ir mejor que otras cosas que yo hac�a para Italia. No s� si le sirve o no al editor, no s� si sirve como medida de venta. Yo creo fehacientemente que lo que mejor vende es el estilo realista y hay veces en que uno tiene ganas de hacer ese estilo m�s que otro.

E.T.: -Cuando uno ve el trabajo de distintos autores, en cierta forma los cataloga en diferentes rubros. Por ejemplo, si ves los trabajos de Max Cachimba, considera que ese autor es m�s "artista", mientras que al tuyo se lo considera m�s "convencional", es decir que se dedica a trabajar para la industria. Sin embargo, ambos hacen historietas, narran historias y en ese sentido son artistas del mismo arte. �Vos te consider�s un artista?, �qu� te da tu trabajo?, �qu� cosas te devuelve?

E.R.: -En realidad habr�a que ver a qu� se le llama artista, esto desde ya es un arte. Yo me considero m�s que nada un artesano. El hecho de trabajar con la mano produce cierto placer y la posiblidad de contar la historieta para m� es una fortuna, sobre todo cuando puedo vivir de eso. Son distintas b�squedas, diferentes caminos, Max es muy bueno lo que hace, en lo suyo, no s� c�mo le est� yendo porque hace rato que no lo veo, supongo que le debe estar yendo bien, pero yo, si hubiera dejado mi trabajo aqu�, estar�a buscando nada. Tuve que salir a buscar otros mercados, pero es la forma de trabajar que tiene cada uno. Yo creo que es v�lida cualquiera de las dos alternativas. Ahora, si vos me dec�s "uno es m�s independiente que otro", yo trabajo para la industria con total independencia. Nadie me dice a m� "vos ten�s que dibujar as� o as�". De hecho, cuando empec� a trabajar en la l�nea V�rtigo, hubo un par de meses donde tuvimos que ajustar c�digos entre el guionista, el editor y el dibujante. Pero nadie me dijo "no, cuidado, vos no ten�s que hacer la l�nea as� o no ten�s que poner m�s negro o m�s blanco". No, yo dibujo as�, a ellos les gusta lo que hago, y yo trato de ir m�s all� de lo que ellos me piden, a tal punto que el guionista ya casi me manda los di�logos. Ac� mi ayudante te puede decir que m�s de una vez al guionista lo reputeo porque no s� ad�nde quiere llegar, hasta ad�nde puedo ir con esto, y me da esa libertad, que ya da por entendido que los c�digos se han ajustado y se han aceitado tan bien, que la historieta va para adelante y no necesita darme una explicaci�n exhaustiva de lo que est� sucediendo.

E.T.: -Hace muy poco has sido nominado un premio en Estados Unidos como mejor dibujante, junto a otros cuatro autores norteamericanos. �C�mo ves a partir de ahora el futuro?, �c�mo pens�s seguir trabajando?

E.R.: -Primero al premio lo tengo que ganar, y eso reci�n se va a dirimir en julio. Ya el hecho de estar nominado es importante para la industria y para m�. Implica reconocimiento de todas las partes, porque este es un premio, a diferencia de otros, que est� dado por profesionales, es decir que el jurado es profesional, entonces cuando se da el premio se da con cierta justificaci�n, no est� el lector atr�s presionando y diciendo "me gusta �ste porque lo leo". Ah� hay un mont�n de cuestiones que hacen que sea para nosotros, o para m� al menos, un poquito m�s representativo. Porque sino ganar�a siempre el autor de Dragon Ball Z o el que est� haciendo la Liga de la Justicia, que son los que m�s venden... A m� el premio me est� cambiando a nivel reconocimiento. De hecho, la cr�tica siempre nos recibi� muy bien, estoy hablando de mi historia que est� saliendo en Estados Unidos. Yo creo que puede cambiar a futuro si, por supuesto, gano el premio. Yo mismo voy a plantear un cambio. Va a ser distinto el trato que voy a tener con la industria en el momento que tenga un premio en la mano. Pero esas son otras cuestiones.

Crash, protagonista de Borderline.

E.T.: -Antes de hacer la charla, yo le pregunt� a un par de personas si ten�an alguna pregunta para hacerle; hay un par de autores de historietas que dialogan entre s� en un foro de discusi�n en Internet que se llama MLArgenta. Y uno de ellos me pregunt�, basado justamente en esta concepci�n que se tiene de los condicionamientos que se tienen trabajando para la industria, qu� har�as vos y qu� proyectos plantear�as si de golpe tuvieras mucho dinero y cinco a�os para hacer lo que quisieras, �qu� historieta har�as?, �qu� dibujar�as?

E.R.: -Bueno, siempre digo lo mismo, no s� si dibujar�a tanto. No s� qu� historieta har�a, quiz�s encarar�a alg�n proyecto propio, tengo una deuda conmigo mismo para hacer color, nunca pude hacer una historieta a color. Pero no s� si encarar�a alg�n personaje o alguna historia en particular. Yo me siento bien dibujando, cuando voy a mi estudio voy a descansar de un mont�n de otras cuestiones diarias... siempre digo que vivo de la profesi�n, vivo bien, pero ya me siento afortunado por el hecho de trabajar de lo que hago, de lo que produzco, as� que ya con eso para m� es suficiente.

Ernesto abre la posibilidad al p�blico para que realicen preguntas. Un chico lo hace, pero resulta inaudible. La pregunta est� relacionada con el incremento de 21% de IVA a los libros y su posible afectaci�n en la industria nacional.

E.R.: -La industria argentina de historietas ya pr�cticamente no existe, no tenemos editores. El �ltimo que quedaba era Columba que, a bocanadas, trat� de subsistir y lo hizo mal, sin ideas, sin proyectos interesantes. Yo no s� si los fanzines se pueden afectar. En mi �poca era muy caro autoeditarse, propiamente no hab�a fanzines. Ahora tienen la alternativa de la autoedici�n. Pero lo poco que s� es que hay algunas historias que vienen de afuera y si tienen lomo y tapa dura, pasan como libro y el libro no paga el IVA y entonces llega sin el incremento. No creo que nos afecte demasiado hoy por hoy. No a una industria que est� destruida. Yo creo que hay que rescatar otra industria como el cine, que s� tiene alternativas y ah� s�, es una locura ponerle un 20% m�s.

Otro presente inaudible le pide que destaque los pasos que sigui� para ingresar en el mercado americano.

E.R.: -Cuando yo llegu� a Estados Unidos, la ventaja que llev� frente a otros j�venes dibujantes que dejaban las carpetas era que yo iba con un mont�n de libros ya publicados en Europa. Eso frente al editor hace que te vean de otra manera. O sea que tu carta de presentaci�n es mucho m�s amplia que la de alguien que reci�n empieza y va con una carpetita de muestras. Yo tuve mucha suerte, empec� publicando Alien para Dark Horse, despu�s de eso me llamaron de V�rtigo y ah� empec� con una miniserie, que ya era at�pico porque te prueban con cap�tulos unitarios. Yo ya empec� con algo relativamente "grande". Despu�s salt� a una serie... El �nico condicionamiento, si se lo puede llamar as�, por parte de la editorial era que ellos me aguantaban un a�o con la serie. En todo un a�o ellos publicaban, si no se vend�a, se cerraba. Pero yo iba a seguir trabajando para V�rtigo porque el editor ten�a ganas que yo trabajara para �l. As� que yo no lo puedo llamar un condicionamiento a eso. Tuve la suerte de que con Cien Balas la cr�tica siempre fue muy buena hacia la historia. Siempre me recibieron muy bien y siguen hablando muy bien de ella. As� que en ese sentido la proyecci�n de la serie es buena. Si a partir de julio alguno de los que estamos nominados por Cien Balas, tanto la serie como yo o la colorista o el portadista (el guionista no est� no s� por qu� raz�n), pero si alguno de nosotros saca alguna nominaci�n, eso ya le da otra perspectiva a la serie; se puede incrementar la venta y surgir�n nuevos proyectos que ya se ver�n.

Dizzy, personaje de la serie 100 Bullets (100 Balas).
Eduardo Risso dixit

"Del comic americano le� muy poco y realmente lo que m�s me gust� siempre fue (Frank) Miller. Yo creo que le dio una vuelta de tuerca muy grande al comic americano, tiene una �ptica muy europea y quiz�s por eso result� f�cil de leer. No leo el resto de los superh�roes, pero creo que es b�sicamente por una concepci�n. No me los creo, desde ac�, desde este pa�s de merda que tenemos, as� como no me lo puedo creer a Patoruz�, despu�s de todo lo que pasamos, no puedo tener una base s�lida en un superh�roe tirando rayos por los ojos y volando, pero porque nosotros estamos aqu�, lamentablemente. Ellos s� se dan cr�dito, se creen que son Superman y claro, son la polic�a del mundo, tienen otra concepci�n. No quiere decir con esto que si un d�a me dicen "te hacemos una buena oferta por Superman", la voy a negar. Traela y yo la voy a dibujar. Eso s�, la voy a dibujar a mi manera, como me gusta a m�."

"Batman me gusta como personaje. Es un personaje oscuro, me gusta la personalidad y me gusta c�mo me pondr�a a imagin�rmelo est�ticamente. Tuve la posibilidad de hacer unas cuantas p�ginas que lamentablemente no alcanzaron a sacar. Yo creo que vos pod�s crecer con un personaje de una serie popular. Pero tiene que ser atractiva tambi�n la historia. A m� me ha pasado que nunca pude hacer historias demasiado largas. Trabaj� con Trillo, con Barreiro haciendo series, pero llegaba un momento que me cansaba, pero tambi�n porque el argumento ca�a. No me est� pasando lo mismo con Cien Balas, donde el argumento viene subiendo, viene creciendo, y eso me anima a m�, me alimenta a crecer est�ticamente. Y bueno, eso es atractivo. Algo que es necesario para ambos, para el guionista y para el dibujante. Yo tuve la suerte de empezar con un editor que ahora est� en Marvel que se llama Axel Alonso, que es un tipo incre�ble, con una polenta b�rbara, que es at�pico como editor, porque he conocido otros, tanto en Europa como en Estados Unidos y vos te das cuenta, ten�s que hablar dos palabras con �l para decir "este tipo no es un editor m�s, va m�s all�, sabe ver las cosas, tiene proyectos". Y el tipo todo el tiempo te va dando vitaminas para que le des para adelante, entonces eso hace una bola grande, interesante y termina vi�ndose en el producto que vos est�s haciendo."

"Yo no s� c�mo sigue Cien Balas. Tengo algunas pautas que me las mandaron hace poquito. Suponete que estoy dibujante el n�mero 26 y me mandaron hasta el n�mero 38. Pero despu�s a medida que transcurre el tiempo, lo que estaba pautado para el 27 se corri� y se va moviendo. Yo creo que el guionista debe tener la idea de c�mo llegar a los 100 n�meros. Hay que pensarlo muy bien. Por supuesto, va a haber mucho de relleno, como el caso del n�mero 26, que es un cap�tulo especial donde hay un personaje que hace un resumen de la historia y la ampl�a d�ndole al lector m�s referencias y hay diez pin-ups hechas por diferentes artistas, todos ellos de reconocimiento como Miller, Bernet, Jim Lee... y cada uno hace una ilustraci�n. Eso, desde el punto de vista del marketing, quiz�s va a ayudar a vender un poco m�s. A la historia no s� si le influye demasiado. Yo creo que a la historia vos la pod�s contar en mil n�meros y siempre vas a poder llegar, siempre le sac�s un ap�ndice de alg�n lado como para intentar algo nuevo. No creo que sea muy dif�cil llegar a los cien n�meros. Ellos de alguna manera me hicieron ver que lo que les resulta ya lo han probado y siempre venden mejor cuando al lector le aseguran que va a durar tanto y que lo va a hacer el mismo dibujante. Los tipos quieren seguir ese rumbo. De hecho, han tenido muchos altibajos con otras series y por distintas razones no pudieron mantener a los artistas y bueno, eso implic� o bien cerrar un t�tulo o bien ca�das y b�squedas de nuevos artistas para tratar de levantarla... No te puedo decir el sueldo, ser�a rid�culo... se gana bien. Por supuesto, no vas a empezar a ganar bien. Con el tiempo, y depende de cu�nto vos vendas, m�s vas a ganar. Eso va a ser lo mismo tanto en Estados Unidos, en Francia, en Jap�n, en todos lados es as�."

"A m� me encanta el cine. Lo trato de ver siempre, soy cada vez m�s dr�stico, no voy a ver cualquier cosa. Es como la historieta: si bien no las leo, a Sin City la vi porque alguien me dijo "le� esto porque es fant�stico". Vi los dibujos, me gustaron, la le� y me pareci� fant�stico... Lo �ltimo que me gust� fue Pulp Fiction, por la narrativa y tambi�n est�ticamente. Si me pregunt�s qu� cosas me marcaron, yo tengo la memoria que me sirvi� para decir "caramba, esto es narrativa, yo tengo que aprender a narrar como �sos". V� a Spielberg haciendo E.T., y los primeros diez minutos de la pel�cula, cuando no te muestran m�s que sectorizaciones de cuerpos, que vos dec�s que son polic�as corriendo, una c�mara alejada y negro, una linterna, una b�squeda fren�tica de algo, hay una situaci�n que la transmiten continuamente; son diez minutos en donde no te muestran nada y vos sab�s todo. Lo que yo quiero es narrar eso, es fant�stico. Con poco, dar mucho. Me pasa con Cien Balas, en donde la l�nea V�rtigo, que tiene sus resquemores a pesar de estar dirigido a los adultos, por el tema del sexo. Est�n todo el tiempo rompiendo las pelotas con el "ojo con lo que vas a mostrar" y se dieron cuenta que yo puedo dar a entender mucho sin mostrar demasiado. Est�ticamente yo muestro poco pero doy a entender m�s. Entonces, el guionista me pone cada vez m�s escenas de sexo. Eso hace que yo me tenga que romper el coco para ver c�mo le doy vuelta, para ver c�mo estudio las luces y las sombras para no mostrar demasiado y que venga despu�s mi editor en jefe y diga "no, �sta as� no va porque no se puede". Pero soy m�s de sugerir que de mostrar. De hecho yo me ratoneo m�s con las cosas que me sugieren que lo que me muestran."

E.T.: -De hecho, al final de este arco argumental que est� premiado, hay una escena muy fuerte de una violaci�n en un hotel, donde no se ve nada pero se entiende perfectamente todo...

Ernesto Torres y Renzo Podest� son integrantes de la AHI Rosario. Ambos integran el sello independiente Funk In�s.

Se finaliz� la redacci�n de este art�culo el 16 de junio de 2003. Permitida su reproducci�n parcial o total citando autores y sitio web de origen.